公共环境与材料雕塑

导言

    历史走到现在，自唐代之后，中国再一度把国门向世界开放，这种开放给中国的艺术带来新生，西方艺术思潮迅速覆盖全国，给封闭长久的中国艺术界带来新鲜空气而振兴激活。如果说上世纪八十年代中国新潮美术的出现及发展是对西方艺术思潮借鉴和挪用的话，那么进入九十年代开始“是否”已逐渐向着重建本土文化和语境的一种转移呢？一直受限于西方艺术体制和后殖民文化背景的中国当代艺术发展面临的关键又“是否”重新认识艺术的本民族化？这就是在这种开放背后，同时带进来的西方文化糟粕方面，以致丧失了国家的文化迷失，丧失自我，导致有众多的艺术家带着自卑的心理情绪，崇洋媚外,把自己的灵魂与西方文明放置在一起。如果说二十世纪是科技的世纪的话，二十一世纪将是文化的世纪，对人性的关照或许将成为这个世纪的终极关怀，在人类生存环境中艺术便是对人性关照的一个具体体现。人性的回归对人本身的认识成为艺术思考的核心，这个核心所形成的社会意识已成为人们认识自己与社会的基本出发点。当前，随着经济的发展，人们的生活水平不断提高，艺术美化生活的使命被挖掘，陶瓷这个标志着一种新颖形式和现代趣味的特定涵义，开始进入了人们的精神生活，为人们所认可和欢迎。人们对陶瓷的审美情感，是发自内心深处的民族情结，它对于致力于民族艺术研究、实践将是一个极大的推动。中华民族自古对艺术的品位就有很好的鉴赏标准，它要求艺术不仅反映现实还要表现想象和空间。同时陶瓷作品不仅能表达出作者的思想感情，还把哲学和艺术紧密地联系起来。当然在各民族精神文化中，哲学和艺术具有特殊的地位。哲学是文化的精神基石，而艺术则是文化的精神花朵，东西方文明的显著差异，首先是体现在哲学与艺术中的两个范畴中，原理与表现均有深刻的差别。而陶瓷雕塑理论的建构，应当与具体的实践及现实相对应。对于陶瓷雕塑理论的探讨将是一大课题，它关乎着民族文化与深层认识和剖析，关系着高等教育中的深刻认识。

    陶瓷是一个极其富有内涵的概念名称，它既包括“传统”又包括“现代”，传统指向的实用为目的陶瓷艺术品，它在时间上几乎包涵了全部中国陶瓷史。现代指向本世纪八十年代兴起的一种以艺术表现形式为主流的形式，如陶瓷雕塑、建筑陶瓷、工业陶瓷，包括一些观念及装置的陶瓷形式。它的目的在理论上讲，就是赋予陶瓷材料全新的艺术意义。美国著名现代陶艺家温·黑格比曾说：“陶瓷，联系了人、自然、社会三大领域。而以人、自然、社会为背景的许多学科，当然也就和陶瓷有相当的关联性。”这里的人、自然、社会从多角度来审视无不在空间和环境上均是一种互动和不可或缺的，陶瓷雕塑介入公共环境以怎样的姿态来参与这种思考，将要成为二十一世纪从事这方面研究的雕塑家思考的新课题。

正文

一． 公共环境中陶瓷材料

    公共环境中陶瓷材料的出现是建立在公共意识形式中的延伸，材料越来越多元化及材料自身的因素，美感为出发点的。

    陶瓷雕塑悄悄地走进现代艺术殿堂，以它蹒跚的步履而变成一种不可或缺的形式存在着。陶瓷是为数不多的艺术形式在发展中没有间断性的文化现象，它的不间断主要是它本身承载了太深厚的文化内涵，历史使命感。中华上下五千年，自从有人类以来，他的历史使命便自然地突出呈现出来了，每一个年代，每一段历史都与它有着密不可分的血脉相联，它记载了历史上最闪光的点也记载着历史上最屈辱的面，背负着历朝历代的更替，承担着历代文化转变所带出的再生与蜕变，并且能为不同文化背景下为一个个时代做出的辉煌，起着沉重的奠基与贡献。

    在中国古代，各种材料的出现首先建立在了宗教的意义上，它的建立完全是君主帝皇谋取愚民为目的，而随着宗教日益强大相应派生出的艺术形式，也就有着浓厚的宗教色彩，这种浓烈的色彩日夜维护着他们的皇权霸业，无论在何时，他们的宗教政治利益都会从公共意识中，公共艺术形式中传递给了每个人，而这种公共艺术形式恰巧是政治、权利、宗教思想等综合思想的延伸，因为政治宗教的意识形态是形而上的，艺术形式正好是愚民主义行使形而下的最佳工具，祭祀的，纪念碑似的这些艺术形式是犹如一声惊雷之后矗在天地间的话，其实这种认识就不太确切了，它是因袭了祭祀政治的，纪念碑似的，园林式的，西方古典挪移式的演变之后而逐渐成熟起来的。越来越独立的成长壮大了，已演变到今日成为一门独立学科来研究为止。

    陶瓷的发展，在历史长河中就已经形成了它自身的朴素的、博大的、备具文化现象的艺术形式，比较熟悉的如秦兵马俑、汉俑、九龙壁等艺术形式，这些形式的出现没有一项不是和祭祀、政治、纪念碑与园林式功用扯上关系。在这一点上古人们要比现代人做得更早，很可能他们能够忘却的东西很少或者说没有，他们的作风几乎就接近这种令人向往的简洁朴素；而现代艺术家，在他们能够看见事物的真实之前，被迫要去揭开时代的风尚借以遮住这种真实的面纱。同样羁绊于桎梏之中并为自己的本能所污染的，是艺术家们在都市生存边缘的拥挤社区的浮渣中所发现的那些人，他们以他们的原始野蛮的生命力激发艺术家的创作。

    环境艺术较之其他门类的艺术，它有着很综合的一面，从土木方面它有力学，建筑学为依据，综合美学原理，共同构建了环境。从美学方面，它扩大了艺术领域的空间关系，引伸了艺术空间意义，为艺术摆脱架上，室内沉闷的艺术形式感做出积极的应用；从雕塑方面，为更多的雕塑家拓展了更为广阔的空间，证明了众多雕塑家存在的价值，提供了更多雕塑家对雕塑思维模式与回答，建立起了众多艺术形态向共同建设的桥梁。不难看出，公共环境艺术走至今日已是一门非常综合立体的艺术表现形式，而其中最突出的是材料的美感日益突显而出，如今人们对材料的感知及其对材料渴望开发，以及人们对各种材料的认同感都鼓舞了从事公共环境艺术创造者们。以前对环境艺术中材料的认识和采用主要来自石头，铜，而现在对不锈钢、铁、陶等各种现成品材料都极尽开发利用。尤其现在人们对陶的认知，不仅仅局限在了日用功能上，而且对人们生存带来的环保意识都有了更进一步的认识，加上对陶这种材料的可塑角度来审视，无疑开阔了雕塑家开拓材料空间更为广阔的天地。

二．陶瓷材料在公共环境的发展

    目前的公共环境中相应的陶瓷材料只是出现，但运用还不是很广泛，具有一定的陌生程度，可研究的空间也就更大更宽泛，它体现了以下几个方面：

1．时代下特征

    以陶瓷材料介入公共环境艺术并不是今天雕塑家们拓展材料应用的结果。早在我国清代，以陶的形式进入公共环境领域中的就有九龙壁的形式存在，这种形式比较典型地体现了封建时期皇权霸业的统治需求，一方面满足了统治者们精神的需要，另一方面高于精神的实体存在形式统一他们的精神，合二为一的存在于精神与物质结合体现，九龙壁的出现也比较典型地体现了纪念碑与园林式的早期雏形，它在考虑了精神统治之后，它的形式存在要与整体的环境，建筑情况互相谐调，也许这就是中国比较早的环境意识，再者就是这种材料的特殊性了，九龙壁是琉璃陶的工艺制作而成的，由如前所说，中国的制陶史是史前文明的延续。在中国烧造陶瓷几千年的经验积累，这种积累首先是工艺手段上的，实践经验告诉了先民众多的知识，因此这种材料的艺术形式在那个时代产生并不突然或奇特。在近现代法国艺术家米罗运用了同一种手法在巴黎创作了以陶瓷作为材料而非常近似九龙壁的艺术形式，米罗对这种材料的运用和九龙壁有没有必然的联系，其实这个不重要，只不过这种形式足够让现代的艺术家值得去思考和参考的。然而，时至今日，由于这种材料被认识的程度，所带来的是大都利用这种材料的神秘性和不可预知性而派生出的商业行为。

2．伴随社会发展而发展

    毋庸质疑，各种材料的艺术行为都在为商业行为带来更多的商机，这二者在现在社会已是不可分割的兄弟关系。回顾五六十年代，环境艺术纯粹是彻底的纪念碑模式，材料间置换的程度也极其淡泊。现在社会中，这两者的关系不仅微妙，而且不可分割，艺术和商业变得模糊起来，成功的艺术家往往也是摄取商业利益最佳受益者。这时，从商业行为看，艺术依附看商业为人们构建更多美的艺术品，从艺术行为看，没有商业的切入和支持，众多的创作将无法得以实现。于是，这对孪生的兄弟在现当代社会里扮演着一唱一和的二人转角色，二者之间不可分割，谁离开了谁都将残缺不齐。如果是纯粹的商业介入，一切为商业的利益为终极目的的话，这些艺术将会时而地偏离轨迹，游离而出，这样又将势必唤起一部分艺术家的关怀和忧虑，通过这些艺术家的呐喊和拨乱反正，便也唤醒了政府对此事的干涉，因为政府的涉入，艺术行为便重新得到了振兴。所以象“99南风古灶的千年之烧”便由此脱颖而出。然而值得庆幸的是千年之烧并不象夜空划过的流星瞬间便消失得无影无踪，恰恰相反，由此而带出的艺术行为各地象雨后春笋一般，逐渐得到关怀和培育。千年之烧的行为如果说是触动了这一行为延续的爆发点，还不如说在这散兵游勇，零散状态中集结了一批有良知的艺术家的一次集体创作活动，然后把这种创作结果移至室外，最后作为景点加以保留，保护。由于陶瓷这种媒介可以广及到民族情节和民族声誉，先民们创造出的这种文化现象远涉重洋在他国，他乡均倍受重视，视中国先民所创造的璀璨文化为骄傲，对一方神土顶礼膜拜，正由于这种自信和崛起赶上中国文化全面坍塌的时候，完成可他们各自的历史使命。在日本韩国到美国，重视陶瓷的程度和由这种材料完成的艺术形式令我们惊讶。然而，把陶瓷离开工作台，移至公共环境中他们的精神与革命性也是很彻底的。

三．陶瓷雕塑与公共环境

1．陶瓷雕塑调和了工艺与环境之间的关系

    陶瓷雕塑介入环境艺术是建立在现代环境科学研究基础上，建立在陶瓷这种特殊的工艺制作上的一门设计学科。公共环境中的陶瓷雕塑是以人的主观意识为出发点，建立在自然环境美之外，并结合了自然环境美，为人对美的精神要求所引导，进行着的艺术创造活动。这种艺术创造活动涵盖了特定工艺流程，烧制、彩绘与各种烧成手段及异质同构，借助其他材料的美感，通过视觉及其他综合感受，造成一种身临其境，人与材料共融的艺术空间。这种艺术创造强调创作者懂得环境，了解环境，强调空间氛围的艺术感受，强调人与材料的亲和力，重视实体，尊重创作开始与环境建构一气呵成。公共环境中的陶瓷雕塑还建立在客观物质基础上，以现存建筑学、力学、美学为原理，指导着创造理想生存空间为原创造力，进一步创造环境应与多种材料结合为前提条件，创造更佳的生态系统的良性循环，合理利用自然资源，科学地建设，潜心地研究。公共环境中陶瓷雕塑本着以原有或再有或将有自然环境为出发点，结合现有的科技手段与艺术创造活动来协调自然环境、人为环境、社会环境之间的关系，互动着这三者关系，使其达到三位一体的最佳状态。公共环境中的陶瓷雕塑设计所具有的现实意义，不仅包括了空间实体形态的安置营造，具备了其他雕塑形式的共性，还具备了人与材料之间的亲和关系，反朴归真的材料情结，并且更重视人在时间状态下的行为调节。

    进入现代社会，信息加速发展，东西方文化互相移植，互相媾和，国际上多元形式趋于大同，和谐的艺术模式在这个大同时代并没有国界之分。尽管陶艺这一“中国”现象经过繁荣、衰退、再繁荣的苦难历程走到今日，经过痛苦磨合，经过东西方文化互相交媾后，产生出了现代陶艺的新面貌，至于这个中国“古老”的新生儿健康状况如何，一方面我们积极努力去研究，开拓，一方面尽全部营养去培养使其成长。

    公共环境中的陶瓷雕塑涵盖了几乎所有传统意义上的工艺过程，不可省略的复杂工艺过程中又必须渗透到其他雕塑形式所共同面临的问题，它的意义由此变为双重意义，于是在这个领域中，它的设计意义自然变得比较综合，这是其一。其二，它还面临着建筑自然环境的空间存在形式以陶瓷为媒介，综合立体地思考着多个环节所带来的严峻考验。由此可以得出，公共环境中的陶瓷雕塑在这种情况下，一方面给广义的环境艺术设计提出更好的思考命题，一方面环境艺术设计又给陶瓷这种古老而又生机的材料带来更为广阔的天地。

2．陶瓷雕塑的人文环境

    如果说雕塑形式在环境里关怀着人性，关怀着现代社会人的思考的话，那么，介入陶瓷这种材料与雕塑形式则更多地从人文角度出发，更多的是通过陶瓷这种媒体传达出对自然环境，人文环境的关怀。首先，陶瓷这种材料承载了很深厚的历史使命，从中传递出了强烈的人文精神，在这种精神背后有很深厚的文化积淀层相互辉映着，折射出材料与环境的审美意义。由于陶瓷材料的这种即古老又新生的特殊品质，具备了人性中最具朴实，最具人生情怀的特殊品质外，还具备着支撑中国五千年璀璨文明历史，传承了璀璨的中国文化。从材料的本身品质来讲，中国地域辽阔，资源丰富，陶瓷材料由于地域不同，所表现出来的品质也不一样，南、北、东、西的地理结构不同，自然也就丰富了材料的多元性，除了材料本身具备多元的品质以外，赋予了更多更广的人文品质，这种人文品质随着历史不断演变而演变。因为时代的变迁，陶瓷担负起了各个时代文化变迁的主流，无论从哪个角度去看都是不能回避和省略的。除去材料的多元性以外，中国文化现象，美学理念与陶瓷的结合更加突出了这一材料的宽泛性，从造型到装饰每个时代都有每个时代突出的人们品格。因为这种材料的悠久性，永恒性，对这种材料的开发利用，通过几千年的努力，发明创造出无数多的装饰方法，对各种颜料方面的研究也同样作出了不可磨灭的探索，从造型方面来说不但变化无穷，而且和装饰方面一样均形成了明显的时代风格。人最容易也最愿意亲近的水、土、火是陶瓷中的灵魂，陶瓷有了这几元素，也就变得更有灵性。在人类的历史长河中，水、土以与人的息息相关是不可分割的，她们与人类的生存相互依恋着，互动着。从基本的日常生活需求，逐渐演变为精神需求，因而艺术对材料的拓展也自然而然地延伸到这个领域中来。大量的生活需求品与陶瓷材料的艺术品共生共存着，这就让这种材料共性更多地让人所，与更容易理解。由于陶瓷本身具备朴素的亲和系数和火对此产生不安定因素，因此各种各样的变化与材料本身的多样性来讲，在社会的各个层面均有不同的态度。

3．环境雕塑的社会价值与存在的问题

    城市的发展离不开环境艺术的协调，环境艺术的开发同样离不开环境雕塑的共同建设，这种表现在建设与城市建筑的风格，自然景观等折射出来的社会问题，形成了一种相互不能剥离的共同关系。组成社会的主要因素是上层建筑，经济基础，由于上层建筑制约着经济基础，经济基础又巩固了上层建筑。城市市政建设的总体规划，环境与城市之间的关系，环境与人之间的关系是由于上层建筑主导的结果，而由这种结果所带出的一系列政策性的决策实施，实现城市与环境的建设，环境与人之间的关系，实现人与自然，建筑关系和谐的发展是经济基础在起着决定性的作用。环境雕塑的社会价值也就在这种现代观念下在众多的关系中实现出来。环境雕塑从社会价值中折射出的价值从设计意义上来说她是一种空间概念，空间的设计从本质上说是人的设计，人的最基本的生存因素，主导着这种设计理念的拓展，社会价值最主要的社会价值体现在于人的价值观念，空间观念依着人的生活观点，审美趣味，价值观等综合因素的立体形式，不得不展开这种理论的延伸，使其走向空间，环境中，在人的环境中得以生存下来，使其更加完善，科学的，人性的感悟环境与人的息息相关，不可分割。

四．陶瓷雕塑的公共意识

1   重新认识环境，认识公共意识

    “我们挖去空间去构造对象，然后，对象又创造出了空间”阿尔·佩尔多·贾可梅蒂固执地认为材料非物质化跟空间展开了一种搏斗。在他看来，雕塑是建立在虚空间上的。我们现在所认识的环境是建筑师或可以说是政治因素十分强烈的官方环境，在这样的即有环境里，大多数的空间形态与物的空间形态是脱离的，空间营造是一部分，物体营造又是是另一部分，两者的暧昧关系是艺术家们自己串联的结果，在社会功能上，空间与物体是社会的两种不同功能，空间运用与设计性往往不连带物体存在的可能性。环境空间的设计者们也不可能面面俱到，多种缺憾也就不可能不存在。物体的存在方面，往往在与运用实体空间时，无不有失对具体的尊重，一味追求大，全，把原有空间破坏也就不是常事了。随着生态科学的发展，环境成为全世界都关心的重要问题，一些艺术家把原有架上的观念转向了更为宏观的环境，把自然环境与人类作为一个整体去观察研究，甚至研究到地球的构造和环境的问题。人与自然接触高涨，加之后现代主义的影响和新美学观念，随着现代哲学的发展和现代化的变革，在当代艺术中，建筑领域里都大量涌现着现代艺术热情，并打破传统的视觉世界，重新确定形式和尺度，位置和关系。由于当今对多种新学科的解释与理解，环境的要求已经到声学，热学，光学，电磁学，放射学等领域的物理环境。介于这些学科的实现，材料运用无不重现它的本来面目，如何结合好风雨欲来的各种学科的要求和日益备受重视的各类污染问题，自然与人文建设的要求，环境中的雕塑又面向哪儿呢？随着社会的进步和科学技术的发展，人们的生活需求趋多元化，对空间形态及其环境有了更多方位的具体要求，现代环境及其雕塑的特点是艺术，功能与高科技的有机结合。环境的形态都是多系统要素所组成的系统工程，是多方位的，而不是单一的，要从物质的功能，从精神文化的功能两个方面涵盖具体层面的内容，要求陶瓷雕塑的视角，是从文化与艺术，历史与现代，技术与经济，功能与需求，未来与发展等方面与角度加以定位和有机地组织。

    任何艺术都不可避免地带着创作者心灵的痕迹，陶瓷雕塑也是如此。作为空间造型艺术，首先通过形式的要素传达给视觉，这是直观的，而在接受到空间要素和视觉要素的传达之后，通过所看到的并感受到的思想的触角实现认知体验，这是间接的，同时也是进一步的体验。感知艺术的创作就是感知艺术家，创作者的心灵与观念，使观念的独自的眼光从多角度解读和体会作品的内涵与风格。艺术品的文化内涵和风格是艺术家心灵及观念物化的结果，当作者把个性品质倾注于创作的物化之中，被物化了的作品远远超越出从直觉中所得到的形态，赋予并得到的是更深层面的体验和意义。

    当代社会需要的是创作型人才，尤其在环境雕塑，材料运用的这些领域里。作为多元性的环境雕塑其创造主体与使用都是人本身，无论是作为文化的载体，还是生存的载体都是人本身，无论是作为文化的载体，还是生存的载体都不可避免地接受着人性化，不可避免的实现着心灵与情感，理性与价值观。从此，成为我们亲切的对象，唤起我们身处其间并能与之默默交流，共生共荣的人生体验。有人会说，那些代表以往或传统意义上的雕塑艺术的所有东西实际上已失却了。一种新的雕塑（环境雕塑，材料雕塑）在形式上基本上是开放的，意图上动力的，寻求隐藏在雕塑本位中的量感与空间感，这便是现代意义上的和环境和材料紧密结合之后的产物，是现代文明的启示。

2   陶瓷雕塑之于社会

    陶瓷雕塑伴随着社会的发展而发展，衰退而衰退，社会从各角度给予了环境的特性，从艺术的传达性来看，陶瓷雕塑具有社会性，材料通过传达而走向社会，在人与人，人与物，物与自然，人与自然的关系中，艺术得以成立，陶瓷雕塑形态作为艺术现象，取得了存在资格，并被纳入社会轨道。一般而言，一种即传统又以新型材料（陶瓷）出现与创作较之于传统材料（铜、石、木）创作比较困难。，观众也好，艺术家群体也好，被一种根深蒂固的材料所左右，一种不常见的材料出现，免不了有一个很长的磨合期，慢慢被大众接见，感知的过程，这样陶瓷雕塑放射出的语汇便具备了一定的社会性，也正因为如此，陶瓷雕塑伴随着社会的效果及社会性的制约，才会充分被人重视。其次，艺术创作是艺术家，主体与行为，同时，又要求艺术家独立自主，排除一切外界干扰，以自我意识进行艺术中的自由表现，因此艺术行为是艺术家的个人行为，与其他社会行为相比较，有较强的独立性，然后艺术家的行为又是社会的行为，一是艺术家是一个社会的人，他必然要与社会发生各种各样的关系；二是艺术家表现的内容又绝非与社会隔绝，艺术家所要表现的内容，必然是当时社会文化的反映；三是艺术家在制作作品时，也必须考虑其作品的社会认可程度。无庸质疑，上述所说的一些情况，在任何一种艺术形式中都是绕不开的。都将面临同样存在的问题。陶瓷雕塑（当代观念下的，不是古代陶俑，陶塑等）重新在艺术界绽放，情况肯定不会是单一的拓展材料的结果，因素很多，不一一赘述。就陶瓷的文化积淀来看，被重新广泛运用，也是它本身具备了泥塑这么一个极大的优点，与平时做泥塑训练的状态无二，也是基于这种优点，它的出现，或者说是再现，无疑不是突然的。然而它要被广泛认可的最大阻力主要是艺术家群体内部，而不是广大的受众。众多的广大受众要认可和接受一种新形式主要是被引导和说教之后的认知，于是，社会与某一种材料形式取得统一，还是艺术群体和社会广大受众互动之后的结果才是最有效的。

    从严格意义上说，陶瓷雕塑本身并没有被断代，哪怕是在史无前例的文化革命中，也不曾停滞，只是在四旧的基础之上，转换了手法，烙下了时代特有的深深烙印。艺术家们无以复加为政治献生的时候，只是少了一些学术和研讨而已。

    马克思把艺术认为是社会的上层建筑，对艺术本质着眼于上层建筑和经济基础，认为艺术是意识形态的形式，它主要以某种感念和思想来满足人们精神的需求，艺术品是只有通过人的参与和心灵变化，才能达到影响实际社会生活的目的。是属于“那些更高地悬浮于空中的思想领域”，艺术品只要它能真实地反映人类的社会生活，思想感情和心理愿望，反映人们对美好事物的积极追求和热烈向往，人们就会长久地欣赏它，它的审美价值就会长久地被保留。陶瓷雕塑一样能反映和塑造整个的或全面的社会生活情景。它塑造的形象具有直接现实性和具体的社会性，具有的丰富完整性，具有其他从精神上认识世界的方法所无法替代的功能。

3．社会需要陶瓷雕塑的多元性

    十年前如果说到陶瓷雕塑的话，它便是陶瓷工厂中不计其数复制着的各类传统人物的工艺品。是一些工匠和艺人靠其生计的一门营生。而现如今的艺术多元化迫使独立学科之间的多元变为必然。在不断制造的背后，同时运行着一条制作的轨道。制作一方面作者构思作品，往往考虑更多的是形的精神，一方面由形的精神从材料来转化到作品，才构成了真正意义上的作品形式。

    陶瓷雕塑的多元性由几个方面可以得到体现，一是作为个性对象出现，二是作为一种感情的存在出现，三是随着时间和场合的不同而出现。

    第一种意义就这一种形式而言，艺术家个体的创造行为本来就不拘一格，极尽创作的自由，不同人们的修养所反映出来的状态也各不相同，对材料对空间的解释都不尽相同，表现的作品也就丰富多彩了。第二种意义在于，把成为知觉的直接的对象的外在存在，情感模式的出现依然会丰富创作源，无疑对材料的感知和体验会更加直接。第三种意义是不同时间不同场合对艺术品的要求从原来的单一形式变成更多更高的要求，就会发展已经慢慢抛弃填鸭式的或政治形式的单一需求。在审美多元，材料多元的前提下，建筑模式和环境改造中，在单一或现有常见金属（不锈钢），石头（假山），木头都不能满足于社会功用的同时，环境容纳的多材料的形式被充分体现，陶瓷进入公共环境已变得大有可能。日本在这一方面所做的工作和贡献是不能质疑的。

五．陶瓷雕塑进入现代之后的意义

1．人们审美变化后所带出的

    同绘画艺术相比，雕塑的发展显示出缺乏一定的明确性和滞后性，虽然人们或许试图对雕塑艺术进行分类，但这仅是一个评论的任务，而不是历史的任务。由于随着时间的迁移，人们的审美不断在变化，对新材料不断地探索，不断地试验，通过各种各样的“运动”拓展了艺术的界限，风格的并存，材料的混用，势必对审美重新评价，对审美的要求重新定义。在这个时代，艺术生活使材料风貌的延续成为可能，它刺激了艺术家的观念和知觉的互相交流，通过时间和地点，使陶瓷雕塑与其他艺术形式相互交错，与古代雕塑合成一个有机整体，为每个艺术种类提供智性和各种想象背景，展示了材料的多面语言，为其他艺术拓展空间提供更大的可能。陶瓷就是这样为每个艺术形式提供了同样的背景。为艺术家有能力创造出完全属于他个人的东西，也拯救了艺术家并赋予他作品公共的意义，也强化了真诚的艺术家的个人主义。在审美突变的潮流中，个性被抬高了，材料不但没有压缩艺术家的想象力，反而充分给予了艺术极大的自由，艺术家吸取了各种材料的各种特性，吸收了来自自我之外的超意识的感觉和观察力，这个艺术行为充满活力，主要都是源于材料本身，陶瓷雕塑形式的出现不是突发性的，它走进公共环境中也是通过各种综合原因之后才形成的。传统部分众所周知，它跟阶级，政治各元素不可分割，走入现代之后，它的视角必将转向审美因素，才得已结果。审美过程前进一步，我们的创作意识就更丰富一层。如果我们不仅仅满足于获得创作意识，而且还要探究作品之所以引起我们对审美有更高的要求，审美过程自然便拉长了。陶瓷雕塑形式多年来一直以工艺品自居，它的指向直接是经济市场，人们自然而然把它的审美情趣定在较高的工艺要求上，在这种情况下，我们常常把工艺美感和审美过程混为一谈。这种审美过程比较有意义的是，这种艺术形式推至秦代的兵马俑的陶塑时代，我们却不知怎么给它一个确定的定义。实际上当美感经验取得了某种观念形式的时候，与那种观念相联系的美感刺激。在这个时候，审美观念不能回避，事实上，它也回避不了。了解这一点的意义在于，我们对审美应持一种广泛态度，而不是束缚。在审美领域里的前锋而言，对于后进者，后续者来说，一定的审美观念恰恰是引导他们极好的向导，不然，一种新的形式可能永远处于他们的视野之外，同他们处于异己的对立状态之中。

2．社会形态变化后所带出的

    19世纪末20世纪初，艺术世界一下子变得纷乱无序，诸多艺术流派和手法竞波逐流，传统艺术家们和观众顿感茫然无措。

    社会形态的变化带出艺术形态的变化，在形式桥梁的通道中，艺术家提及了以为已被运用过的表现上的直接性，人们不是从一个地点，而是从几个地点穿越形式。新的初始意识急速变化在尺规绳墨中，从原始状态延展到纯粹状态是社会形态变化作为初始点而运生的。他们采取一种保持距离的，超越道德的，不求精确的姿态，盲目的面向，从各种语言与多种文化中摄取，游弋。

    一方面社会形态的变化重要体现在建筑领域的成就，现代运动的革命性与后现代主义建筑的发展无不为现代社会进程打下坚实的基础。另一方面，社会形态的变化也体现在了商业领域之中，社会发展奠定了艺术创作的动因，作为精神行为最高价值被确定，艺术家的价值也会尊重，艺术家自由得到维持，艺术的商业性通过传达走向社会，取得了存在资格，并被纳入社会的轨道。

    人类社会进入新的世纪，它是经济全球化，人类一体化大趋势，文明走向优化重建融合创新，艺术走向多元共生多样并存的一种超越界限，激进综合的全信息文明形态。如果说工业时代是个体意识和个人价值张扬的时代，信息时代群体意识和人类价值再次成为共同关心的问题。伴随着信息社会的到来，和平和发展成为时代的主题，世界环境得到很大的发展，自然主义和人道主义得到极大的回归。一方面，大众文化使艺术得到解放，供更多的人消费共享，这不可避免地也带来艺术品质的。另一方面，大浪淘沙，在众多的艺术品面前，选择的可能变得严谨，材料的运用变得慎重，材料的运用变得更加多元，无形之中加大了艺术品位及其材料的提高。比起工业社会在形态观念上反叛和标新立异之外，对人生也是怀疑和质问，所以，这时我们便想到了杜尚。

    时代的发展规律有回归，有拓展，陶瓷材料经过了工业时代的不经意，强大工业化磨灭了各种材料的可贵的风貌和品质。从工业化的角度上，各种材料被大规模地拓展，消灭特点，强化功用个性展现。到了信息化时代，各种材料重新得到了自然主义，人道主义的体现，在纠往过正里得到理想的回归。陶瓷雕塑如同材料本身得到尊重，给予了人性回归。

六．陶瓷雕塑设计性与公共环境建设的意义

1．陶瓷雕塑介入环境艺术是一门设计学科

    随着公共艺术中的陶瓷设计发展，做陶的行为已不能囿困于室内，陈列在博古架上，它要走到室外，融入到社会大环境中，融入到老百姓的生活中去。当陶瓷“伸出了指向户外的触角”作为一种公共艺术去构筑一个景观环境时，它在具备艺术性的同时，也被明显地打上了“设计”的烙印。跨进公共艺术领域的陶瓷比较具有功利性，对环境具有依附情结，以一个时代的大众意志为归依。它在注重审美功能同时还要兼顾应用目的，它还比较地赞成非极端化的原创性，视角的广泛为必要甚至必须，作为公共艺术它也要规避社会意识尤其是批判意识，总是乐观，愉悦，甚至唯美，不那么偏爱超前性，客观，理性，矜持地文明的涨落亦步亦趋。

    早在石器时代，陶器已经是人类的重要生活用品，当时陶器主要用来作为储存器皿。之后，人类除了用泥制造器皿外，还制作陶俑等一些陈设品，这些看来不同的创造形式，其本质是一致的，在造物的层面上，“设计”和“工艺”由此而生。

    直到19世纪工业革命以后，由于自然科学日益专业化而导致了一种分析思维模式，这时人类目光已经渐渐注重了事物存在形式的不同层面上，由此人们深造物与造型，器物与陈设，设计与艺术分解成两不同的事物，并使其专业化，学科化。目的是在专业化时使艺术的创造而趋纯化。基于此种思想，陶瓷在传统的基础上发展起来，它将审美功能放在首位，把实用功能降至最末直至完全摒弃。在扩展了自身艺术价值之后，陶瓷成为纯粹的艺术创作活动，并发展成一门独立的艺术形态。到现代，陶瓷创作已经成为当今世界一个比较普遍广泛的文化现象。因为19世纪末的工业化大生产，都市化的景观，人与人之间感情的冷漠，造成了人类与自然的隔绝，扭曲了人类社会的自然本性，架空了原来附着泥土上的双足。面对命运的改变，人类总是以文化的选择来寻求精神的解脱，缓解与谐调精神上的失落。由于人与泥土之间的特殊关系所萌发的一种难以置信的情感投入，使得人们能够在做陶过程中体味那日渐诗话的自然之情。做陶过程也从传统的功利性转换为审美性的精神释放。

    公共艺术是一种人类在空间环境中有意识的连续不断的营造美的活动，是一种综合的全方位的，多元的群体存在，它由若干自然因素和人工因素有机组成。公共艺术离不开艺术性，但它绝不应该与艺术创作等同，它毕竟是社会科学，自然科学，环境科学，技术科学和艺术等多种成分之间共生，渗透，影响，融合的学科，要使陶瓷融入公共艺术，关键还在于设计问题。这里包括两个方面，一是陶瓷外环境的设计即环艺部分设计；二是陶瓷自身的设计即完善总体设计，它应该是服从于总体的设计，陶瓷最早开始介入环境艺术是作为大型陶瓷壁画，浮雕依附于建筑而产生的，这在中国古代已有之。到现代陶瓷介入公共艺术的形式已是多种多样，但是对建筑还都有千丝万缕的依附情结。所以陶瓷作为景观环境艺术时，既有对建筑以及周边环境改造建设的内涵，又有对陶瓷自身的设计，因此在创作过程中，需要附和“设计”的概念。长期以来，陶瓷作为泥做火烧的艺术是任凭艺术家发挥其才能，根据自身的情感去自由地进行创作，是创作者个性的表露，所以，总认为创作是艺术而不是设计，虽说陶瓷与雕塑，绘画同为所谓的“纯艺术”，但比之雕塑，绘画，陶瓷则具有更多物性。陶瓷本质上是造构的，工业的，因而也是设计的。它与实用艺术的工艺和设计是密不可分的，同传统陶瓷一样，受材料，工艺和场所，功用的限制，它虽不是狭义上的那种设计，却是在艺术创作的过程中少不了设计的因素。特别是公共艺术性陶瓷创作，从某种意义上说它是借助陶瓷材料来完善总体设计。“设计”具有很多内涵，艺术创作过程实际上是一种“设计”过程。俄国形式主义曾将设计作为艺术创作中的一个重要手段和途径，认为“艺术的设计是对象的陌生化设计，是造成形式的困难的设计，这是一种增加感觉难度的设计，故在艺术中，感知过程本身就是目的，必须设法延长它”对于环境陶瓷创作者而言，不仅要延长观者的感知过程，既要耐看，而且创造耐看形式的整个作品过程及其工艺和制作性同样是具有设计意义的，需要作者时时进行“设计”。在这意义上，我认为陶瓷作者首先应把陶瓷作为环境设计的一个局部来对待，对作品进行整体设计，既要对周边环境设计，又要将环境陶瓷本身的设计作为完善总体设计提升到一个重要的位置，为公共艺术设计的整体服务。

    建筑与陶瓷相融合不是纯粹的欣赏性的艺术，它既是艺术也是工程，它要求制作者对陶瓷的制作工艺有一定的理解和把握能力。有了一个好的方案，再加上精良的制作工艺，使纸上设计完满体现，这才是一个真正的环境陶瓷设计。

    在“将生活艺术化”被普遍认可的今天，陶瓷在作为公共艺术介入到环境艺术之中后，它就不再是陶艺家个人创作的自由尺度了。它虽然主要凭艺术家发挥其气质和情感，自由主动地进行创作，但已不能是纯精神物化的纯艺术品，它在很大程度上受功能制约前提下，由设计师进行设计，它需要与周围环境，建筑及人文风俗相结合，需要具有宏观审美的设计意识，要求作者在环境中把握陶瓷雕塑与环境，建筑和人文的关系，从而创造出与自然有机结合联系和谐统一，并且独立个性的环境陶瓷雕塑作品。当然独立个性也要兼顾共性思想，也就是说个性共性要结合，所以说，环境中的陶瓷雕塑是公共艺术，是为公众服务的。创作一件成功的环境陶瓷雕塑作品则要求全面的设计，不光从陶瓷本体视觉传达来看，而更应从审美主体（欣赏者），加工过程以及陈设环境等诸多方面。公众的参与和存在赋予艺术的生命，体现一种艺术的目的，因此，从接受此理论的观念来讲，我们创作环境陶瓷雕塑作品本身的同时，也要花费一定的精力去研究设计者—作品—人的关系，构建作品与人心理感应，而从受众的接受心态来做设计。

    公共艺术中的陶瓷雕塑是公共场所的艺术品，是为生活的空间艺术，它不应拒绝“设计”的内涵和形式，陶瓷雕塑以其特有的形式空间存在，建构与人的生活场景之中，是对人生活的一种开启，是为了生活服务的。

2．强调材料，重视实体与环境建构

    齐美尔说“通常人们是为了生而看，而艺术家则是为了看而生”在他看来，所有的视觉知觉，意味着直接从无限的可能性中选择出来。也就是说，“艺术家要比他人看得多，要比他人持有更多的材料”。

    对于生活的真使我们读艺术的畅想有着这样与那样的思考，对最高的现实主义激化了形式与内容和客观内容之间的对话，突破了迄今为止艺术所许可的小心圈付的实现，由此使得这种对话对于艺术现实之外的东西来说也是可以接近的。由于材料的多样性所提供的机会被抓住，创作活动，甚至以分解这样的个体艺术品为代价，会在艺术以外的生活背景中找到位置。无庸质疑，一块金属，一段绳子是与色彩享有同样特权的因素，艺术家是通过对材料的选择，分配和变形来行使他的创作权力的。其中材料的变形会因材料在体形的分布而发生，并将由裂解，扭曲，覆盖，堆砌所支持着，相应的，线条也好，实用物品也罢都会拥有两个层面的现实，功能性的现实和非功能性的现实，将一个实用的和功能性的层面转移到非功能性的层面，这是形式过程的转移，这种转移是“真正的现实”被切断，后重组的过程。与内容和材料有关的意识在这样情形之中，别想见到任何结构，而只能见到一种杂聚之物，也碰不到什么秩序，而只能碰到从现实中抽取出来的活泼杂乱的东西，从这个角度来说，材料的多样性变成可未加修饰的，异质的“对生活的真”的一种擘喻，成为合乎法则的美，辨证对应的一级。到目前为止，仿佛“对生活的真”在暗喻的层面上只能通过材料粉碎和任意连接的风格化方式来表达，相应地，不受减损的，材料的现实是合乎法则的美的领地，这种纯洁为事实所驳斥，事实显示假如材料处理放弃任何支离破碎的行为。在艺术意义上，人们机巧地说所做的一切都是艺术，事实上，我们需要一种比我们当前思维中的任何相关定义都要精确得多的“艺术”一词的定义，因为，严格地说，并没有诸如“好的”或“高的”艺术这样的东西，所有的艺术都是平常的东西。我们所真正尊重的根本不是什么艺术，而是凭借艺术的帮助所表达出来的本能或灵感。一块石头或木头或其他的东西其终极是物质，而它凝视饱蕴着思想与情感的一件作品，或者是会使你的灵魂与灵魂相抵牾，精神与精神相抵牾的一件优美的作品，这就是其他的事了。在不同的形里，精神固有的因素被割裂开了，它被限定在某种完全与它背道相驰的东西—某种感性，非精神的东西里面，而另一种情形又可以恰恰相反，感觉对象是一个美的对象，赋予它的精神形式给了它一个灵魂，其本身就包含着真实。但是，一方面，这样展示的真实只是一种感性的方式而不是以其恰当的形式表现出来的，另一方面，通常包含着那些本质上只是外在的物质的对象，仅仅是一样东西的独立性，其在与优美的对象关系中得到满足。因此，或许能够下结论说，每个物体都有两种外观，我们几乎经常看到的，而是人们一般都能看到的公认的外观，另一种是为数不多的人在洞察力超人的时刻和隐喻性的抽象中所看到的幽灵般的，隐喻的外观。无论何时何地，这两种效果会在每个地方出现，并且在每个地方，内在的回声都要依附于外在的印记，其冲击是精神的，这样，没有生命的东西就是活的精神。

七  现代思维模式切入公共环境的主导因素

1 当代人们对环境陶瓷雕塑的认识

    由于当代艺术与后现代的理念被广泛得到运用是艺术形式在某种程度声大大的拓宽了艺术创作活动，既然现成艺术品允许对每样东西加以调和，也就是说，允许与其他的每样东西达成谅解，那么，没有什么东西在根本上是与它相符的，并且也不可系统的，一劳永逸地成为黑格尔所说的“现实的复合体”的主人，这样看来，现成艺术品获得了变化的意义，它们不仅仅是诠释游戏的一种挑战，它们的隔绝代表的乃是人类的隔绝。不管当代也好，后现代也好，这种形式的出现，与那种形式的出现均在于统一的形式当中，而另一些形式又从这些形式中产生和繁衍出来，一切都相互关联，相互交织，相互网结，相互联系，相互混合，它们外渗和内渗，它们没完没了的摇摆，激荡，混合和漂流。它们形成，它们重组，它们消散，它们应善，协调，吸引，排斥，合并，消失，重现融合和显现。或缓或急，或温和或粗暴—从嘈杂混乱进入嘈杂混乱，从死亡进入生命，从生命进入死亡，从安宁进入运动，从运动进入安宁，从黑暗进入光明，从光明进入黑暗，从悲伤进入喜悦，从喜悦进入悲伤，从纯洁进入污秽，从污秽进入纯洁，从生长进入衰败，从衰败进入生长，在这所有的意味和含义中都成为了雕塑的一部分，打破了僵化的陶瓷概念，丰富了陶瓷这一传统的观念。“灌注历史”便是这样的作品，通过这样那样的尝试和磨合，终于临盆。而经验事实的整个世界被容纳于一个单一的，协调一致的现实层面之中，超自然的情形，比如想象和奇迹的演示，也被表现出来，仿佛艺术家曾经亲眼目睹过一般，这一样看似破坏性和毁灭性的碎瓷片变成一种形式元素通过它在物性世界中显现，找到了客观的辩护。因此，同质，异质在某种程度上相应的，无叙的形式复合体为不和谐和散乱所激发，看起来可能是附带的一个结果，因此仿佛是伴随着对形式界限的跨越而来的一种观念，然而，这只是部分正确的。此前人们已经忽略了这一点，新艺术与艺术家们，不管是有意识的还是无意识的，常常会反叛他们自己所宣称的不受减损的和谐这一理想，他们的方法是使特定形式出人意表地逸出常规的轨迹。这些图片实例已经证实了这一点。现代众多艺术家也承认平衡与对称的原则，但是却常利用非对称来显示他的创作中的形式综合体，并不是意味着任何定型的，不可逆转的圆满。对待“形式”现象的一种生机勃勃的，革命性的态度植根于公共环境意识，或结合陶瓷雕塑的基本观念中；即便是对应材料或对应于环境，雕塑之间的因素都处于各因素的相互关系中。每一个单体的形式复合体都只能代表一个过渡阶段，一方面，它带来了消极形式的复杂结构或者使它们获得自由；另一方面，物质材料与空间的同等性有着这样或那样的效果，即以一种积极的方式对实体形式进行非物质化，这一点与把物质转化成能量多少有几分相象，可以将这个过程与一些哲学观点联系起来，它们不把物质和精神视为对应的东西，而是把它们视作可以转化的东西，形式都有许多层次，在每一种形式中所揭示出的附加特性是无穷无尽的。

2 对于过去与现代之比较

    过去之于过去，一是时间概念上的过，二是观念上的过去；现代之于现代，一是时间上的现代，二是观念上的现代。

    2003年又是在佛山的世界陶瓷文化广场上以陶为主题的公共环境雕塑中再一次展示出陶瓷雕塑的公共魅力，国内外众多艺术家以陶瓷作为创作媒介，再一次丰富了陶瓷雕塑走出室内，结合了环境创作的行为。其中印象深刻的是隋建国先生的创作《向杜尚致敬》结合了中国陶瓷现代思考的结果。佛山是历史名镇，陶瓷名镇，进入现代之后又逐步转型成建筑，卫生陶瓷的最重要产地。隋先生便是选用了被转型之后西方文化标致的产品，卫生，建筑陶瓷的现有产品作为创作方向的，他把非常私密的卫生间形式转移到文化广场，把日用展示在阳光之中，用艺术的视角来审视陶瓷与功用之间的关系，更是结合了环境，开启了陶瓷材料和环境宿敌的空间秩序。

    尽管大野洋子不是用陶瓷这一种材料创作的《一只蟑螂的冒险之旅》但是她的视角正巧是现代很多艺术家创作时所运用的手法相类似，小物件的放大这种形式在陶瓷当中恰恰又是被广泛运用。比如李南南的海胆系列，李红的状态系列，无不是一种放大镜视角上的创作活动。而大野洋子2000年在英国伦敦一家画廊前展示的《一只蟑螂的冒险之旅》展示了一只蟑螂穿过纽约繁华的街道时所看到的一切。具体物件的放大可以通过微小的动物来实现人类的满足需求，小动物眼中的真实，恰巧反映了人类自身寻求突破创造的限度，也正是借助了这一真实现象反映到另一个真实现象。也许我们对待公共环境的态度和诚实可以通过动物的视角来帮助人类的思考和参照。上面举例的创作现象从某一角度上来说有着惊人的异曲同工之意，但在创作原动力上恰好也体现在时间和空间，观念和行为的这一斑了。

    比较九龙壁，秦王兵马俑也好，比较《向杜尚致敬》《海胆》《状态》系列作品也好，它的意义也正是体现在时间和空间上，观念和行为上的这一豹了。 

3 思维模式主导着创作核心

    现代一件作品不再是一个引起争议的问题，因为现代人们要求它适合与一个空间，就象一粒珠宝适合于一枚戒指一样，在空间之间，以及不同的艺术种类之间的最为多样的倏忽变幻，它包含着不同层面的现实和材料，象霍夫曼设计的花瓶，英译对待一件微缩建筑那样。从这种过渡的特性上发展出了陶瓷复合体以及成立的陶瓷雕塑。举例来说，一个空间与一件雕塑和一个火系结合在一起，形式的扩展，就象城池设计那样，使得一件陶瓷雕塑能够融入到一个公共空间的总的框架中去。如在马辛托希设计的格拉斯哥艺术学院图书馆中，他将墙壁溶解为涌入室内的线形并列物之中，它们之间不只是“自足的”，而且还和更大的整体空间相关联。在一个公共环境中，最小的成分都要适合于整体，将这一原则运用于非公共的设计同样是一种挑战，它意味着嵌入建构，内部物体，用具设施，实用物品一直到最小的东西都与总体结构不可分割，这种结构与工业化的状况相一致，构成一种直接的，有机的，和谐的关系。从因果关系上说，那正是唯美主义所期待的，因为一旦实用物体期待到艺术品般的高贵地位，随之而来的便是功能隐匿，通过实用物体从它的环境中分离出来，这种期待便是从这种隐匿中得到的。从变动不居这一角度来看，整个设计变成了趋向于形式的永不枯竭的动力场景，陶瓷雕塑也可以对此加以印证，在摒弃了自然的外观之后，它们走出了一条通向自然进程的新的道路。

    然而，尽管艺术上转化和融合的可能性或许是没有边际的，但是这些可能性只不过反映了陶瓷本位上铿锵有力的语言表达，材料与自然之间的界限并非确定的，形式化和形式的起源与消逝的话可以同等地适用于自然与陶瓷创作活动的起源，它与形式的生物进程，以及创造性地发现形式及其变化有关，换言之，艺术作品中所有材料显示出来的形式的生命与生命的形式相一致，自然与生命，公共环境和艺术作品之间的统一殊途同归。 

结论

    中国陶瓷的客观发展过程总是以时间来贯穿各朝各代的更替，是中国社会历史发展进程模式。艺术史，陶瓷史也已朝代来机械地叙述其发展进程，忽视艺术本位发展的过程。要归纳客观的体现中国陶瓷发展的历史，可以以中国陶瓷本位发展的客观事实和现象进行区分。

    公共环境中的陶瓷雕塑创作方式不外乎也是一种思想主导的结果，而创作思想与民族，地域的，历史的审美爱好和风俗习惯分不开的，与陶瓷创作者的观念密不可分的。在我国公共环境中的陶瓷雕塑虽然起步较晚，但近年来发展迅猛，一方面以继承民族文化为基础，重新挖掘和理解古老文化现象的现代元素，结合时代精神面貌，与国际陶瓷界，环境艺术界频繁交流，并逐步融汇到国际陶瓷，公共环境艺术主流之中。其次，结合国情，按照自身的发展需要，积极在公共环境中，在陶瓷雕塑中开发，创新，并展开具有中国特色的公共陶瓷雕塑活动。展现中国当代陶瓷雕塑的个性，使这种个性逐渐从国际陶瓷，公共环境领域中脱颖而出。

    从这个角度来审视中国当代陶俑，公共环境里的陶瓷雕塑，第一应该积极总结经验，建立自己陶瓷教育方针确立自己的学术地位。第二结合中国古代的文化积淀，渗透到当代的创作观念之中，重理论，重实践。完善适合中国国情的陶瓷性，挖掘，整理，继承历史，了解当代。科学地引进国外关于公共环境中对陶瓷雕塑的理论研究，结合本国陶瓷特性，不要盲目，要高度审视科学态度，推介国外较好的成熟理论，结合国内外知名陶瓷理论家，建筑师，公共环境艺术家，陶瓷创作者共同整理和完善。

    公共环境中的陶瓷雕塑虽然是建立在环境艺术概念上的艺术学科，但它所涵盖的内容却涉及美学，建筑，城市规划，力学，材料等诸多因素，它的直接意义是美化环境，间接意义将比较深远地接轨着历史继承性，陶瓷文化的层面上来了。可以说它是建筑和自然环境为一体，塑造着外部空间视觉形象的主要内容的艺术活动。我们这里所讲的公共环境中的陶瓷雕塑，实际上也是立足在城市规划系统之上，它的设计美学虽然涉及到美学，建筑学，园艺学，力学，材料学等因素，但其基本的环境系统构成方式却是建构在公共环境艺术之中。只不过陶瓷雕塑具有材料特点，更具有文化方面体现出来的人文品质。因此单方面提取陶瓷雕塑作为该环境的核心的话，所形成的观念会导向成为具有一定审美情趣可供观赏或单纯地成为一件艺术品的导向性。所以公共环境中的陶瓷雕塑是以协调主体艺术品与所处的公共环境的关系为目的。它研究的范围不是陶瓷雕塑本身，而是以整体的公共关系作为创作母体，对自己的研究方面从深度拓展为广度。公共环境中的陶瓷雕塑既然是一门涉及面较广的学科，那么它的设计与制作必然是建立在这个领域上的综合性很强的概念。要建立起这样的概念就不能以一般的雕塑形态为出发点，它应该具备窖炉，耐火材料，一次成型与极娴熟的工艺要求的特殊场地和条件为基本条件。因为陶瓷雕塑中主体通常都要与这些关系协调及其统一之后，再进一步协调单体艺术品在公共环境中的关系。如果仅仅强调陶瓷雕塑单体语言的话，只能叫做陶瓷雕塑作品，而结合了设计，结合了自然，了解环境三位一体的思考，带着立体的系统的观感才能成就陶瓷雕塑进入公共环境的价值。以这样的研究为主导，公共环境中的陶瓷雕塑的存在才变得有价值。由于公共环境中的陶瓷雕塑通常是以造型实体为主体设计（因为创作者往往不能跟环境很好地联系），所以在一定的区域里，往往是以美术品或烘托建筑的形式出现，同时也经常考虑不到空间要求，构图，比例，色彩，处理手法的诸多因素，等到放置于公共环境中的时候，遗憾便伴随着这种设计度过春夏秋冬。还有，公共环境是一种公共意识，并不是创作者个性张扬与表现的场所，缺乏认识环境整体意识，由于公共环境设计，公共环境雕塑并非一般艺术创作活动，因为主体艺术品与环境的关系是呈互相依存的，它的艺术活动过程是强调整体的过程，整体意识原本就是艺术创造活动最基本的原则。确立这种观念在于注重比较作品本身和环境的相互制约，互动，从主观到客观都不寄希望于环境客体成为作品主体的陪衬或作品客体融汇于环境主体之中，这便是我们研究公共环境中陶瓷雕塑所面临的课题。